De betekenissen van het versieren

Een filosofische benadering van de sieraden van Emmy van Leersum
Auteur(s): Paula van Strien | Categorie: Podium

Sieraadontwerper Emmy van Leersum (1930-1984) zette zich vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw af tegen het traditionele juwelierssieraad. In dit artikel zal ik analyseren op welke manieren zij de culturele betekenis van het sieraad probeerde te veranderen. 1 Voor dit onderzoek heb ik gebruik gemaakt van historische bronnen die afkomstig zijn uit het archief van Emmy van Leersum, dat in het bezit is van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch. Deze bronnen analyseer ik onder andere door gebruik te maken van enkele filosofische theorieën, met name van Descartes en Merleau-Ponty.

 

Het sieraad als instituut

Voordat ik bij het filosofische deel van dit artikel kom, moet ik eerst een aantal andere zaken aan de orde stellen. Dit artikel gaat uit van de stelling dat het sieraad een instituut is. Volgens theoreticus W. Richard Scott, die belangrijk was voor de ontwikkeling van de ‘institutionele theorie’, bestaan instituten uit sociale activiteiten. 2 Scott stelt dat het hierbij gaat om gedrag dat plaats vindt in een groep en waarvan de structuur een patroon vormt dat langere tijd, meerdere jaren, voortduurt. Het sieraad kan ook gezien worden als een instituut: specifieke groepen mensen, met name vrouwen, gebruiken het al eeuwen volgens bepaalde patronen (ze dragen het op het lichaam) met vaststaande doelen, onder andere het versieren van het lichaam. Door het sieraad als instituut te zien, kan worden geanalyseerd op welke manier Van Leersum de betekenis van het sieraad probeerde te veranderen. Hierbij is ook een ander aspect dat Scott benadrukt van belang: instituten bestaan uit regels. Zoals we zullen zien heeft Van Leersum zich met name ingezet om de cultureel-cognitieve ongeschreven regels omtrent het sieraad te veranderen. Volgens Scott gaat het bij cultureel-cognitieve regels om denkpatronen die aan het instituut ten grondslag liggen. Dat Van Leersum de regels van het sieraad wilde veranderen blijkt onder andere uit een interview met haar en haar zakelijk partner (en man) Gijs Bakker uit 1972. Hierin zegt Bakker over de uitgangspunten van hen beiden:

“Het [sieradenvak] is voor zover ik weet één van de oudste beroepen, wat dus tevens voor ons meteen inhoud dat het enorm veel tradities heeft en dus erg zwaar belast is. En dat is dus eigenlijk al één van de beginpunten van waaruit wij werken. Die tradities geven zó veel belemmeringen om je te kunnen uiten, om te kunnen ontwerpen, dat het dus eerst zaak is om te proberen [hierbij kijkt hij naar Van Leersum] door te breken uit die tradities om gewoon tot een zinvol eigentijds object te komen.” 3

Er waren verschillende manieren waarop Van Leersum zich los probeerde te maken van de lange traditie van het sieraad. Zo zette Van Leersum zich af tegen het traditionele gebruik van materialen zoals goud, zilver en edelstenen. In hetzelfde interview uit 1972 zegt zij bijvoorbeeld dat het materiaal per ontwerp bepaald dient te worden. Edelmetalen als goud en zilver konden gebruikt worden vanwege de fysieke kernmerken, zoals de hardheid en veerkracht, maar niet vanwege de elitaire uitstraling ervan, zoals vaak het geval was bij traditionele juwelierssieraden. 4

De kloof

Een andere manier waarop Van Leersum zich verzette tegen de cultureel-cognitieve regels van het sieraad, was door te proberen om de klassieke kloof te overbruggen tussen aan de ene kant kunst, de geest en mannelijkheid; en aan de andere kant kunstnijverheid, het lichaam en vrouwelijkheid. Dit thema zal de meeste aandacht krijgen in dit artikel.

Voordat ik bij het filosofische element van dit punt komt, is het van belang om eerst het onderscheid tussen kunst en kunstnijverheid helder te krijgen. Dit is beschreven door feministisch theoreticus Mary Ann Doane. 5 Zij stelt dat beeldende kunst, ook vandaag de dag, over het algemeen als ‘hoger’ wordt gezien dan kunstnijverheid. Doane stelt dat dit hiërarchische onderscheid voort zou kunnen komen uit de aanname dat beeldende kunst een immateriële waarde moet hebben, bijvoorbeeld het uitdrukken van een idee, aangezien het vaak geen praktische toepassing heeft. Toegepaste kunsten, waaronder sieraden, hebben daarentegen vaak wel (in ieder geval de suggestie van) een praktische functie. Daarom lijkt de noodzaak voor een achterliggend idee niet meer te bestaan.

Dit verklaart echter nog niet waarom objecten die een idee uitdrukken ‘hoger’ in de hiërarchie staan dan objecten die een praktische functie hebben. Om dat te begrijpen is het noodzakelijk om de klassieke scheiding tussen lichaam en geest, bewustzijn en materie hierbij te betrekken – en dan met name de manier waarop dit is besproken door de Franse filosoof René Descartes. 6 Zoals we later zullen zien, gonzen de opvattingen van Descartes ook vandaag de dag nog door in aannames over lichaam en geest; kunst en kunstnijverheid; mannelijkheid en vrouwelijkheid.

In zijn Meditaties (in het Latijn verschenen in 1641) concludeert Descartes dat aan alles getwijfeld kan worden, behalve aan het feit dat hij het is die twijfelt. Hieruit maakt hij op dat hij een denkend ding is en dat hij ervaart te zijn als hij denkt. Deze opvatting heeft als resultaat gehad dat het bewustzijn en het zelf in de geest kwamen te liggen. In De Regulae ad directionem ingenii (begonnen in 1619 maar nooit voltooid) bekijkt Descartes de relatie tussen de externe en de interne wereld niet vanuit het bewustzijn, maar vanuit fysiologische processen. Hij stelt dat het waarnemingsproces mechanisch begrepen kan worden: het subject kan het object zien omdat de lens van het oog als het ware ‘aangeraakt wordt’ door het licht. Dit mechanische model kan echter niet worden gebruikt om het proces van de verwerving van rationele kennis te begrijpen. Descartes komt dan ook tot een idee dat later ‘geest in de machine’ wordt genoemd: het lichaam is een machine en daarin zit een ‘puur spirituele’ geest. 7 Het lichaam wordt dus gepresenteerd als een machine, die misschien wel effect kan hebben op het zelf (bijvoorbeeld in het geval van pijn of waarneming), maar die levenloos is zonder de aanwezigheid van de geest.

Als we het onderscheid tussen lichaam en geest dat Descartes maakte toepassen op het verschil tussen kunst en kunstnijverheid, dan kunnen we beter begrijpen waarom kunst ‘hoger’ in de hiërarchie staat dan kunstnijverheid: objecten die een idee uitdrukken zijn verbonden met de geest (waar de ideeën vandaan komen), en dus met het zelf. Objecten die een praktische functie hebben bestaan uit materie die levenloos en nutteloos is zolang het niet wordt beroerd door iemand met een bewustzijn. Alhoewel kunstwerken over het algemeen ook uit materie bestaan, is het niet de bedoeling dat zij worden aangeraakt, waardoor de suggestie wordt gewekt dat zij vooral verbonden zijn met de geest, zowel van de maker, die het idee bedacht, als van de kijker, die over het kunstwerk nadenkt zonder het te beroeren.

Een ander belangrijk punt is dat sieraden vandaag de dag in het Westen vooral door vrouwen worden gedragen. Doane stelt dat de hiërarchie tussen mannen en vrouwen in de Westerse samenleving verbonden kan worden met het zojuist besproken onderscheid tussen lichaam en geest: mannelijkheid wordt geassocieerd met het bewustzijn en het kijken naar vrouwen, terwijl vrouwelijkheid wordt geassocieerd met het materiële lichaam en het bekeken worden door mannen.

Als we de tot nu toe besproken dichotomieën combineren, dan zien we dat mannelijkheid, kunst, de geest, bewustzijn, het zelf en de kijker tot dezelfde categorie behoren en contrasteren met vrouwelijkheid, kunstnijverheid, het lichaam, materie, de ander en degene die bekeken wordt. Interessant is verder dat de theorie van Doane ook aanknopingspunten biedt om te kunnen stellen dat zaken die in één categorie zitten niet onafhankelijk, maar juist sterk afhankelijk van elkaar zijn. Met name haar opvatting over vrouwelijkheid is interessant: vrouwelijkheid is volgens haar namelijk niet iets dat vast zit aan het zelf (het zelf behoort immers tot de andere categorie), maar is eerder een masker (en dus kunstnijverheid) dat onder andere uit bepaalde kleding en sieraden bestaat. Met andere woorden: bepaalde vormen van kunstnijverheid (Doane zelf noemt onder andere handwerk, met name breien en borduren, maar ik denk in dit kader vooral aan mode en sieraden) kunnen worden gebruikt om het masker van vrouwelijkheid vorm te geven. Belangrijk is hierbij dat een masker een object is dat op en af gezet kan worden. Volgens Doane kan het inzicht dat vrouwelijkheid geen essentie, maar slechts een masker is, kracht geven. Het creëert een afstand tussen het zelf en ‘vrouwelijkheid’, waardoor vrouwen niet enkel in de categorie van degenen die bekeken worden vallen, maar ook in de categorie van degenen die zelf kijken en een bewustzijn hebben. In die zin kan gesteld worden dat elk sieraad per definitie kracht kan geven aan vrouwen.

 

Feministisch project

Emmy van Leersum lijkt in haar benadering nog een stap verder te gaan in het onderzoek naar de manieren waarop sieraden kracht kunnen geven aan vrouwen: ze deed een poging om het sieraad van de ‘lagere’ vrouwelijke categorie, naar de ‘hogere’ mannelijke categorie te verplaatsen. Dit probeerde ze op verschillende manieren te bereiken.

Ten eerste benaderde ze het sieraad als kunst (onderdeel van de ‘mannelijke’ categorie), en niet zozeer als kunstnijverheid, zoals traditioneel het geval was geweest. Zo exposeerde ze haar sieraden op plaatsen waar kunst getoond werd, zoals in musea en galeries – en dus niet in juwelierszaken, zoals daarvoor gebruikelijk was.

Ten tweede benadrukte Van Leersum dat het sieraad een uiting diende te zijn van de identiteit van de drager. Dat kan onder andere worden geconcludeerd aan de hand van een kort statement van haar in de catalogus bij de tentoonstelling Objects to Wear uit 1969:

“Being a woman and being interested in fashion, I felt I should help other women by making them dress more consciously, more logically. After all, being well-dressed should mean giving expression to the inner person. Nowadays I want my objects to do that job… they should accentuate or bring about the true character. And it seems to work… the object should be in harmony with the person and the clothes that she chooses. This applies to a certain extent also to men, who also wear some of my jewelry.” 8

Zij zag het sieraad dus tot op zekere hoogte als een uiting van het zelf (wat in de ‘mannelijke’ categorie zit). Verder is het opvallend dat zij aan het eind van dit citaat expliciet noemt dat sommige van haar sieraden ook door mannen werden gedragen.

Ten derde verzette Van Leersum zich tegen het mannelijke gebruik om sieraden aan hun vrouw te geven. Zij pleitte ervoor dat vrouwen hun eigen sieraden zouden kopen, want zij wilde de vrouw niet letterlijk en figuurlijk ‘versieren’ en “tot sokkel degraderen”. 9 Daardoor werd de vrouw die haar sieraden droeg – veel sterker dan eerder het geval was – iemand die naar het sieraad, en de manier waarop het op het lichaam werd gedragen, keek. Zij werd dus een kijker, wat onderdeel is van de ‘mannelijke’ categorie.

Van Leersum’s pogingen om het sieraad van de ‘mannelijke’ naar de ‘vrouwelijke’ categorie te plaatsen pasten binnen het grotere feministische project uit de jaren zestig en zeventig om de ongelijke verhoudingen tussen mannen en vrouwen te deconstrueren met als doel om gelijkwaardigheid te bereiken. Truus Wilmink schrijft hierover in 1985: “Het feit dat Emmy zich met het feminisme bezig hield, resulteerde in felle discussies met familie en vrienden. Ze las alles op dat gebied, maar het is absoluut niet zichtbaar in haar werk.” 10 De feministische opvattingen liggen dus niet ten grondslag aan specifieke werken, maar kunnen gezien worden als een algemeen uitgangspunt. Met andere woorden: zij probeerde in meer algemene zin de cultureel-cognitieve regels van het sieraad te veranderen.

Tegelijkertijd moet geconcludeerd worden dat Emmy van Leersum er niet geheel in slaagde om die ongelijkheid weg te nemen. Dit zou ermee te maken kunnen hebben dat het sieraad bij uitstek een vorm van kunstnijverheid is die door de eeuwen heen gebruikt werd om vrouwelijkheid mee uit te drukken, verbonden is met het lichaam en bedoeld was om bekeken te worden (allen onderdeel van de ‘vrouwelijke’ categorie). Mannen zullen dus ook bij haar sieraden nog steeds eerder de rol van kijker blijven aannemen en vrouwen eerder die van bekekene. Tegelijkertijd bleven haar werken – net als andere sieraden – wel de potentie hebben om een ‘masker van vrouwelijkheid’ te zijn dat, zoals Doane stelde, op en af gezet kan worden.

 

Lichaam en geest

Naast dat Van Leersum het sieraad in de ‘mannelijke categorie’ probeerde te plaatsen, deed zij ook pogingen om de scheiding tussen lichaam en geest te vervagen. Om dit te begrijpen is het nuttig om te verwijzen naar de geschriften van een andere Franse filosoof, Maurice Merleau-Ponty, waarin de cartesiaanse scheiding tussen lichaam en geest bekritiseerd wordt. 11 In zijn Fenomenologie van de waarneming (1945) probeerde hij deze twee zaken te verenigen. 12

Merleau-Ponty stelde dat iemand de wereld enkel kan ervaren als hij of zij erin leeft en dus ‘in-de-wereld-is’. De ervaring van het zitten op een stoel is, bijvoorbeeld, verbonden met het gevoel de stoel aan te raken met die delen van het lichaam die ermee in contact staan. Dit contact resulteert in een ervaring die alleen mogelijk is omdat de waarnemer onderdeel is van de wereld: ik ben niet alleen een subject maar, tegelijkertijd, ook een object. Dit kan nog veel sterker worden uitgelegd aan de hand van de door Merleau-Ponty genoemde ervaring waarbij ik met mijn ene hand mijn andere hand aanraak. Tijdens dit proces ervaar ik mijzelf als een object dat gevoeld kan worden, maar ook als een subject dat kan voelen. Dit toont de fundamentele eenheid, maar ook de fundamentele paradox, tussen het ‘object-zijn’ en ‘subject-zijn’.

Dit idee kan ook verbonden worden met de werken van Van Leersum. In tegenstelling tot de andere beeldende kunstwerken waartussen ze haar sieraden graag zag, zoals schilderijen en beelden, waren haar sieraden bedoeld om op het lichaam gedragen te worden. Zo zei ze: “Dat ding [sieraad] moet toch een functie hebben aan dat lichaam, anders heb ik het voor mij dus niet bereikt.” 13 Dit is belangrijk, aangezien het impliceert dat deze objecten niet enkel een geest, maar ook een lichaam vereisen.

Bovendien was het ervaren van het lichaam sterker aanwezig bij de werken van Van Leersum dan bij traditionele sieraden. Hierover wordt gezegd:

“[het was] haar wens de dragers van haar werken tot een bewustzijn te brengen over wat zij op hun lichaam droegen en hoe hun gedrag erdoor veranderde (het waren bijvoorbeeld nogal zware armbanden). Zij moesten zich afvragen hoe zij er uit zagen, hoe hun lichaam omhuld was en hoe zij door het werk tot andere gedachten werden gebracht.” 14

Je zou dus kunnen stellen dat Van Leersum probeerde om bij te dragen aan het verbinden van lichaam en geest doordat je haar werken niet alleen kunt bekijken, maar ook – in tegenstelling tot andere beeldende kunstwerken en meer dan andere sieraden – kunt voelen. Tijdens dat voelen kan de drager zich ervan bewust worden dat zij niet enkel een object is dat door andere bevoeld en bekeken kan worden, maar dat zij ook een subject is dat zelf kan voelen en kijken.

Bovendien waren de sieraden van Van Leersum, zoals eerder genoemd, bedoeld om het zelf van de drager uit te drukken. Op basis van de theorie van Merleau-Ponty kan gesteld worden dat er geen ‘intern’ zelf is waar het sieraad een uitdrukking van is. In plaatst daarvan maakt het sieraad als het gedragen wordt deel uit van de manier waarop de drager zichzelf ervaart. Het sieraad staat dus niet los van het zelf, maar is verbonden met de waarneming van het lichaam en is daardoor ook verbonden met het zelf. Van Leersum was zich ook bewust van die verbinding tussen het sieraad en het zelf: “[…] ik kan niet alleen maar sieraden maken, daar hoort meer bij, dat moet een geheel worden. Dat moet een totaliteit worden waardoor je dus tegelijkertijd ook met het innerlijk van de vrouw te maken krijgt.” 15

Van Leersum’s intentie om het lichaam en het zelf te verbinden met behulp van haar sieraden maakt dat haar werken wezenlijk anders zijn dan traditionele juwelierssieraden. Die waren namelijk vooral verbonden met het lichaam en minder met de geest en het zelf: de nadruk ligt meer op het ‘versieren’ van het lichaam dan op het ervaren ervan. Het overbruggen van de kloof tussen lichaam en geest is dan ook een andere manier waarop Van Leersum de cultureel-cognitieve regels van het sieraad probeerde te veranderen.

Wel moet hierbij opgemerkt worden dat het in het algemeen niet gebruikelijk is dat alle kijkers het sieraad kunnen aanraken: die rol is enkel weggelegd voor de drager. Daarom zal er vanuit andere kijkers gezien nog steeds een kloof zijn tussen het lichaam (dat verbonden is met het sieraad dat daarop is geplaatst) en de geest van de kijker. Dit kan ervoor zorgen dat zowel het sieraad als de drager ervan nog steeds meer als object, dan als ‘belichaamd subject’ gezien worden. In die zin blijft de scheiding tussen lichaam en geest; object en subject, dus wel bestaan.

 

Agency

Het feit dat Emmy van Leersum er niet geheel in slaagde om het sieraad in de categorie ‘mannelijkheid’ te plaatsen, en het haar ook niet lukte om de scheiding tussen lichaam en geest geheel te vervagen roept de vraag op of het überhaupt wel mogelijk is om echt los te komen van de traditionele normen en cultureel-cognitieve regels die met het sieraad verbonden zijn. Zo nee, dan kan men zich afvragen waarom vrouwen dan toch sieraden zouden moeten willen dragen als daardoor de kans bestaat dat zij vooral als object -en minder als subject- beschouwd worden.

Het antwoord op deze tweede vraag kan worden geformuleerd door gebruik te maken van het begrip agency, dat ook door Scott wordt besproken in zijn verhandeling over instituten. Hij definieert dit begrip als: “an actors ability to have some effect on the social world-altering rules, relational ties, or distribution of resources”. 16 Het concept is dus verbonden met de macht om regels te veranderen. Volgens Scott kan iedereen in meer of mindere mate agency, en dus macht, hebben. Dit hangt af van de positie van personen en is daarom “socially and institutionally structured”. 17 Het veranderen van die regels gebeurt als personen in hun handelingen de regels niet aanvaarden.

In het geval van de sieraden van Van Leersum is die regelverandering uiteindelijk redelijk subtiel, maar wel aanwezig. Van Leersum heeft verschillende pogingen ondernomen om, binnen de eeuwenoude logica van het sieraad, toch veranderingen aan te brengen. Door zelf een sieraad uit te kiezen en dat vervolgens te dragen, draagt een vrouw misschien wel bij aan haar eigen ‘objectivering’, maar claimt ze tegelijkertijd ook een actieve rol in het proces. Deze actievere rol kan de drager een gevoel van agency en macht geven.

Het vrouwenlichaam was in het werk van Van Leersum dus “geen passieve drager van sieraden, geen neutrale sokkel voor een kunstvoorwerp, maar het participeerde in de vormgeving en de betekenis.” 18 Bovendien kan het idee dat het lichaam (en het daarop gedragen sieraad) onderdeel van het ‘zelf’ is, in verband worden gebracht met Merleau-Ponty’s opvatting dat lichaam en geest niet gescheiden zijn, zoals in de geschriften van Descartes, maar juist verbonden zijn. Bij traditionele sieraden was dat veel minder het geval: zij waren meer gerelateerd aan het uiterlijk – en dus aan het lichaam. Op deze manier is Van Leersum er toch in geslaagd om de traditionele normen en cultureel-cognitieve regels van het sieraad een beetje te veranderen en onderscheiden haar werken zich wezenlijk van het traditionele juwelierssieraad.

 

Notes:

  1. Dit artikel is gebaseerd op mijn scriptie: P. van Strien. Emmy van Leersum en Hans Appenzeller als maatschappelijk verantwoorde ondernemers: een combinatie van bedrijfskundige, cultuurwetenschappelijke en feministisch theoretische perspectieven, Masterscriptie Kunstbeleid en Mecenaat, Radboud Universiteit Nijmegen 2013. (Begeleider: dr. M.P.J. Sanders).
  2.  R. Scott, “Crafting an Analytic Framework II: Content, agency, carriers, and levels”, in: Institutions and Organizations, R. Scott, Thousand Oaks 2008 (Sage), pp. 73-91.
  3. Zie het interview dat in 1972 in het programma NOS Uit de Kunst werd uitgezonden en welke door mij is getranscribeerd.
  4. Uit transcriptie interview NOS Uit de Kunst.
  5. M. A. Doane, “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator”, in The sexual subject: a Screen reader in sexuality, ed. J. Caughie, Londen [etc.] 1992, oorspr. 198 (Routledge), pp. 227-243.
  6. Hierbij maak ik gebruik van: C. Leijenhorst, “Psychologie in de 17e eeuw”, in Lichaam en Ziel: over de filosofische voorgeschiedenis van de psychologie, ed. P. Bakker, Amsterdam 2008 (Boom); R. Descartes, “Meditations” in The Philosophical Writings of Descartes. ed. J. Cottingham [etc.] Vol II Cambridge [etc.] 1984 (Cambridge University Press), pp. 12-23; C. Leijenhorst, “Les Passions de l’Ame”, in Lichaam en Ziel: over de filosofische voorgeschiedenis van de psychologie, ed. P. Bakker, Amsterdam 2008 (Boom).
  7. G. Ryle, G “Descartes’ Myth”, in The Concept of Mind G. Ryle, Londen 1949 (Hutchinson), pp.11-24.
  8. Van Leersum in: Leering 1969. J. Leering (ed.) Objects to wear: by five jewelry designers, Amsterdam 1969 (Spruyt), mijn cursivering.
  9. [auteur onbekend], “Emmy en Gijs: ‘Onze sieraden zijn niet om te versieren’”, 16 mei Utrechts Nieuwsblad (1967), p.5.
  10. T. Wilmink, “De lichaamstaal van Emmy van Leersum”, Ruimte voor vrouwen in de beeldende kunst en architectuur 2 (1985), p.12.
  11. Het gebruik van de filosofie van Merleau-Ponty in de kunstwetenschappen wordt onder andere als legitiem gezien in: A. Jones, “Meaning, Identity, Embodiment: The Uses of Merleau-Ponty’s Phenomenology in Art History” in Art and Though,t ed. D. Arnold [etc.], Oxford 2003 (Blackwell), pp: 71-90.
  12. M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Londen [etc.] 2002 (oorspr. 1945) (Routledge).
  13. Uit transcriptie interview NOS Uit de Kunst.
  14. A. von Graevenitz, “Instrumenten van radicaal denken”, in Broken Lines Emmy van Leersum, Y. Joris [etc.], ’s-Hertogenbosch 1993 (Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch), p.15.
  15. Uit transcriptie interview NOS Uit de Kunst.
  16. Scott, “Crafting an Analytic Framework II: Content, agency, carriers, and levels”, p.77.
  17. Scott, “Crafting an Analytic Framework II: Content, agency, carriers, and levels”, p.79.
  18. Von Graevenitz, “Instrumenten van radicaal denken”, p.24.

Tags: , , ,

Download als PDF
| RSS 2.0 | Reageer op dit artikel

Er zijn geen reacties op dit artikel

Reageer op dit artikel




Bericht